نقش خیال
امیر بابائی
۱۳۹۵/۰۲/۱۷ - ۱۳۹۵/۰۲/۲۳
1.غالباً سال‌های 1912 تا 1925 و 1947 تا 1970 را دو عصر طلایی هنر انتزاعی می‌دانند. اما چگونه می‌توان باور كرد از مرگ این هنر چهل و چند سالی گذشته باشد در حالی كه همچنان می‌توان شاهد نمونه‌های درخشانی از آن در آثار شمار بسیاری از هنرمندان معاصر بود كه تپنده و تاثیرگذار ظاهر میشوند؟ پاسخ این پرسش را نه در چارچوب تحول و دگرگونیِ صوری ( كه بدون تردید نسبتی با مُدل‌های خطیِ محبوب نظریه‌پردازان ندارد )، بلكه باید در محتوای مضمونیِ این آثار جستجو كرد.
ویژگی‌های صوریِ یك نقاشی یا مجسمۀ انتزاعیْ به خودیِ خود واجد دلالت نیست، بلكه به مثابۀ پاره‌ای از پیام بیانگرانۀ اثر معنا می‌یابد. هنرمندان، احیا و تغییر شكلِ سَرنمون‌های ناخودآگاه فرهنگ مدرن را دستمایه قرار می‌دهند. پس شاید شایسته‌تر باشد این پرسش را مطرح كرد كه آنها اكنون كدام مضمون‌ها را از سنت هنر مدرن وام می‌گیرند؟ و چگونه آنها را تغییر می‌دهند تا بیانگر واكنش آنها به تجربۀ امروزی‌شان از امر اجتماعی، سیاسی و معنوی باشد؟
با چنین باوری، هنر انتزاعی را در شش مقوله جای می‌دهند؛ سه تای آنها را واكنش به طبیعت ( كیهان‌شناسی، منظره، آناتومی ) و سه تای دیگر را عكس‌العملی در برابر فرهنگ ( بافته‌ها، معماری، نشانه‌ها ) می‌دانند. هرچند چه بسا گاهی این مرزبندی‌ها در یك اثر انتزاعی به هم بریزند و بتوان تركیبی از دو یا چند تای آنها را با هم مشاهده كرد.
در چرخش از طبیعت به سوی مدل‌های انسان‌ْساختِ انتزاع، بافته‌ها مانند پارچه و زیرانداز و ... منبع بی‌بدیلی از الهام برای هنرمندان بوده‌اند. گرچه در سرتاسر قرن گذشته، مردانِ هنرمندِ انتزاع‌گر از مقایسۀ نقاشی‌های‌شان با بافته‌های تزیینی اكراه داشته‌اند، اما در سال‌های دهۀ 1970 ، زنان هنرمندی همچون میریام شاپیرو و جوُیس كوُزلوُف به تزیین‌گری اقبال نشان دادند، و آن را نقطۀ عزیمتی برای گونه‌ای نو و فمینیستی از انتزاع ساختند. به این ترتیب، زنان و مردان هنرمندِ جنبش نقش و تزیین ( Pattern and Decoration Movement ) اغلب عناصر بازنمودی و معمارانه را در تركیب‌بندی‌های رنگین و درخشان به خدمت گرفتند.
2. وقتی برای اولین بار بخت تماشای نقاشی‌های امیر بابایی را داشتم، برایم یادآور آثار یكی از هنرمندان برآمده از دل جنبش نقش و تزیین بود؛ والِری ژودون، كه همچنان با تعصب به دستاوردهای انتزاعیِ این جنبش وفادار مانده است. او در آثارش، تقریباً با حذف تمام رنگ‌ها، تنها از دو رنگ سیاه و سفید، یا فقط رنگ سفید بر روی بوم كتانیِ قهوه‌ایِ یك‌ْدست استفاده می‌كند. اما او این پالت رنگیِ محدود و بی‌روح را با تكثیرِ نقش‌های درهم‌دونده كه یادآور تخته‌بندهای كنده‌كاری‌شدۀ الحمراست، جان دوباره می‌بخشد. تركیب‌بندی‌های او، طرح‌های تكرارشوندۀ پارچه یا كاغذدیواری را به یاد می‌آورد، البته بی‌آنكه گرفتار نظم و قاعده‌ای كسالت‌بار شوند.
تركیب‌بندی‌های امیر، ویژگی‌هایی از این دست را به نمایش می‌گذارند. اما این بدان معنا نیست كه شباهت‌های تامی كه شبهۀ تقلید یا نسخه‌برداریِ را القا كنند در كارهای او ظاهر شود. به نظر می‌رسد نقشْ‌‌اندازی‌های امیر بابایی، كه با رویكردی مشابه جز در مواردی معدود، با رنگ‌گزینی‌های محدود به فام‌های سیاه، سفید، نقره‌ای و طلایی بر روی بستری مقوایی یا كاغذی اجرا میشوند، بیش از آنكه حاصل حساب‌گری و تقسیمِ هندسیِ فضای تصویری با هدفِ ایجاد نوعی تراكم خودخواستۀ طرح و نقش باشد، تجسم شكلی از تعمق و مكاشفۀ هنرمند در برابر سطح دوبُعدیِ زمینه است كه نقاش آن را با هجوم سرگیجه‌آور خطوطْ سرشار می‌كند.
نقاشی‌های امیر بابایی از لحاظ به خدمت گرفتن عناصر بصری، ساختاری صریح و كمینه‌گرا دارند، اما در اجرا و ساخت‌وساز فضای نقاشانه، پرداختی ریاضت‌وار و پیچیده را تداعی می‌كنند. طرح و نقش‌های او كه جلوه‌ای از تزیین‌گری‌ِ هنرهای سنتیِ شرق همچون كاشی‌كاری و قالی‌بافی و تذهیب را به نمایش می‌گذارد، حاصل رویش و روندِ خطوطی‌ست كه از نوك ابزار‌های تاثیرگذار متفاوت بر روی كاغذ جاری میشوند، و در فرآیندی كه گویی تنها مرزهای پس‌زمینه آن را محدود می‌كنند، از دل هم زاده میشوند، جوانه می‌زنند، می‌رویند، در هم می‌پیچند، و رویشی اُرگانیك را به خاطر می‌آورند.
درك و لذت از طرح و تزیین نقاشی‌های امیر بابایی نیازمند تعمق و تأملی از جنس تجربۀ خودِ هنرمند است. ساختار ماندالا- مانندِ تركیب‌بندی‌های او نیازمند آن است كه مخاطب خود را به سیلان بی‌پایان و در‌هم‌پیچیدۀ خطوط بسپارد، و چشم و ذهن را به ضیافت تعالی‌بخشِ انحناها و پیچش‌های آشنای آنها كه سابقه‌ای به قدمت خاطرۀ ازلیِ انسان شرقی دارند، مهمان كند.
حمیدرضا كرمی